Teorema és un espai d’invitació a una sèrie d’artistes a treballar a partir de materials tangibles i simbòlics desplegats a l’EACC. En aquesta tercera edició s’ha convidat a l’artista visual Deneb Martos. Aquest Teorema responia al marc de documentació de l’exposició Sneckdown, curada pel col·lectiu YABY. Una mostra que planteja qüestions com l’opacitat dels llenguatges de l’art contemporani com a ferrament d’autodefensa i reparació, la imposibilitat de la documentació objectiva i la relació d’identitats racialitzades i queer amb l’espai públic-privat.

Sneckdown recorre les sèries escultòriques de les artistes: Deborah Joyce-Holman, Sam Cottington, Caspar Heinemann, David Moser, Alex Dolores Salerno, Phun-Tien Phan, Francis Whorral-Campbell, Quay Quinn Wolf i Leto Ybarra. A partir de la lectura dels discursos formals i conceptuals tant de l’exposició com d’algunes de les seues peces es va trobar escaient convidar a una fotògrafa i cineasta com Deneb Martos a treballar la documentació expositiva en consonancia a alguns dels seus discursos.

Deneb Martos porta anys treballant entorn de la fotografia i al cinema des d’un punt de vista material i simbòlic experimental. La seua obra proposa una expansió de l’experiència audiovisual cap a territoris hàptics. Alhora treballa processos materials orgànics, com el tractat del procés del revelatge amb materials no químics. Totes aquestes investigacións convergien de maneres subtils amb algunes de les idees recorregudes a Sneckdown. Aquest text pretén fer un apropament a aquestes fràgils relacions.

En primer lloc el fet de convidar a Deneb Martos obria la possibilitat de treballar amb una fotografia analògica revelada a partir del liquatge de flors i plantes. L’ús de flors posava en relació simbòlica el revelatge amb les peces “Trap” de Francis Whorral-Campbell. Aquestes peces són una sèrie amb les quals le artiste genera una sèrie d’escultures que parlen d’anècdotes i situacions que sobre processos de transició. Si bé la paraula “Trap” a les xarxes és utilitzada com a una manera despectiva d’anomenar les persones que han transicionat cap al gènere femení però no han fet un canvi d’òrgans sexuals. La peça de Whorral-Campbell parla també de “caure en el parany” i a part de les vagines dentades, també hi incorporen un perfum. Els perfums s’utilitzen com un element estètic sensitiu que com les flors i els insectes permet atraure l’atenció sensitiva a partir de l’olor. Al mateix temps tots els perfums tenen un component hormonal que produeix canvis invisibles en els cossos portadors.

En una posterior lectura de les peces “Trap” de Francis Whorral-Campbell es va pensar en la idea d’utilitzar el procés de revelatge orgànic a partir del picat i liquat de flors. Amb aquest gest apareixia la flor com a símbol del “caure en el parany” desplegat per les obres “Trap”. Les flors recollides provenien dels arbres que envolten l’Espai d’Art Contemporani de Castelló. L’EACC està rodetjat de Magnolis. Aquest tipus d’arbres són una de les espècies més antigues que hi ha al planeta i les seus flors, per la mida dels elements que les conformen, són utilitzades per la didàctica botànica com a referent visual per a l’explicació de com es conforma una flor, servint d’exemple genèric.

El fet d’utilitzar aquest procés de revelatge, emprés per Deneb Martos, també comportava un risc: la documentació resultant podia acabar no sent del tot concreta. La fotografia derivada podia acabar tenint un gra molt gran, s’anava a imprimir en blanc i negre i la qualitat gràfica no anava a descansar en el fet objectiu i documental sinó en una relació més subjectiva. La documentació anava a tindre més a veure amb la fotografia japonesa vinculada a l'“Are-Bure-Boke” dels setanta aon l’objectivitat no era el principal alicient. Aquestos gestos connectaven directament amb l’obra de l’exposició The Hoist (The Factory) de Sam Cottington.

The Hoist (The Factory) és una sèrie conformada per sis maquetes del club The Hoist. També anomenat The Factory, aquest club fou una de les primeres discoteques oscures per a la comunitat “gay leather” de Londres. La seua política de restrincció de fotografies va deixar l’espai sense una gran quantitat de documentació. Sam Cottington hi va estar treballant durant uns anys, com a cambrer i guardaropia, anys després amb el club ja tancat l’artista confeccionà una sèrie de maquetes a partir d’un treball de memòria i reconstrucció dels espais que va habitar. Espais oscurs, plens d’homes i que la seua memoria reconstrueix treballant amb materials reciclats i blans: plàstics, papers, cartons, etc. Aquestes maquetes foren construïdes en diàleg amb la seua neboda, un fet que trenca amb qualsevol discurs nostàlgic, ja que s’incorpora una veu completament allunyada temporal i emocional de The Hoist.

Si The Hoist era un espai que buscava una opacitat documental, l’art contemporani viu immers en una etapa de necessitat de visibilització. La transmissió d’exposicions, obres, treballs i processos està completament basada en l’acceleració de les xarxes i la seua identitat documental. La fotografia-document s’ha convertit en un estat més de les obres i per aquesta raó precisen d’un tractament genèric, higiènic i objectiu. El gest de convidar a Deneb Martos i a Carlos Pascual a què feren un reportatge fotogràfic més subjectiu i amb un procés de revelatge menys clar i objectiu era una lectura també de les tesis sobre opacitat desplegades per les curadores a l’exposició.

Aquest Teorema era una invitació a performar i encarnar algunes de les idees de l’exposició a la documentació. Sneckdown és el concepte utilitzat per a referir-se a la desaparició de la senyalística de l’espai públic després d’una nevada. L’acumulació de neu impossibilita vore els límits de carreteres o voreres i permet que la població redefinesca l’espai a través del seu ús. La condició material de la neu permet alhora servir com a registre d’aquests nous usos, la invitació a Deneb Martos partia d’aquesta idea de redefinició subjectiva del registre, de la necessitat de construir una documentació afectada per la lectura de les peces i l’exposició i d’allunyar-se de la construcció documental hegemònica de l’art contemporani.

Sneckdown, comissariada per Yaby (Beatriz Ortega Botas i Alberto Vallejo).
Documentació per Deneb Martos

Teorema es un espacio de invitación a una serie de artistas a trabajar a partir de materiales tangibles y simbólicos desplegados en el EACC. En esta tercera edición se ha invitado a la artista visual Deneb Martos. Este Teorema respondía al marco de documentación de la exposición Sneckdown, curada por el colectivo YABY. Una muestra que plantea cuestiones como la opacidad de los lenguajes del arte contemporáneo como herramienta de autodefensa y reparación, la imposibilidad de la documentación objetiva y la relación de identidades racializadas y queer con el espacio público-privado.

Sneckdown recorre las series escultóricas de las artistas: Deborah Joyce-Holman, Sam Cottington, Caspar Heinemann, David Moser, Alex Dolores Salerno, Phun-Tien Phan, Francis Whorral-Campbell, Quay Quinn Wolf y Leto Ybarra. A partir de la lectura de los discursos formales y conceptuales tanto de la exposición como de algunas de sus piezas se encontró adecuado invitar a una fotógrafa y cineasta como Deneb Martos a trabajar la documentación expositiva en consonancia a algunos de sus discursos.

Deneb Martos lleva años trabajando en torno a la fotografía y al cine desde un punto de vista material y simbólico experimental. Su obra propone una expensión de la experiencia audiovisual hacia territorios hápticos. Asimismo, trabaja procesos materiales orgánicos, como el tratado del proceso del revelado con materiales no químicos. Todas estas investigaciones convergían de formas sutiles con algunas de las ideas recurridas a Sneckdown. Este texto pretende realizar un acercamiento a estas frágiles relaciones.

En primer lugar, el hecho de invitar a Deneb Martos abría la posibilidad de trabajar con una fotografía analógica revelada a partir del licuaje de flores y plantas. El uso de flores ponía en relación simbólica el revelado con las piezas “Trap” de Francis Whorral-Campbell. Estas piezas son una serie con las que le artista genera una serie de esculturas que hablan de anécdotas y situaciones que sobre procesos de transición. Si bien la palabra “Trap” en las redes es utilizada como una forma despectiva de nombrar a las personas que han transicionado hacia el género femenino pero no han hecho un cambio de órganos sexuales. La pieza de Whorral-Campbell habla también de “caer en la trampa” y aparte de las vaginas dentadas, también incorporan un perfume. Los perfumes se utilizan como un elemento estético sensitivo que como las flores y los insectos permite atraer la atención sensitiva a partir del olor. Al mismo tiempo, todos los perfumes tienen un componente hormonal que produce cambios invisibles en los cuerpos portadores.

En una posterior lectura de las piezas “Trap” de Francis Whorral-Campbell se pensó en la idea de utilizar el proceso de revelado orgánico a partir del picado y licuado de flores. Con este gesto aparecía la flor como símbolo del “caer en la trampa” desplegado por las obras “Trap”. Las flores recogidas provenían de los árboles que rodean el Espai d’Art Contemporani de Castelló. El EACC está rodeado de Magnolis. Este tipo de árboles son una de las especies más antiguas que existen en el planeta y sus flores, por el tamaño de los elementos que las conforman, son utilizadas por la didáctica botánica como referente visual para la explicación de cómo se conforma una flor, sirviendo de ejemplo genérico.

El hecho de utilizar este proceso de revelado, realizado por Deneb Martos, implicaba también un riesgo: la documentación resultante podía acabar no siendo del todo concreta. La fotografía derivada podía acabar teniendo un grano muy grande, se iba a imprimir en blanco y negro y la calidad gráfica no iba a descansar en lo objetivo y documental sino en una relación más subjetiva. La documentación iba a tener más que ver con la fotografía japonesa vinculada al “Are-Bure-Boke” de los setenta donde la objetividad no era el principal aliciente. Estos gestos conectaban directamente con la obra de la exposición The Hoist (The Factory) de Sam Cottington.

The Hoist (The Factory) es una serie conformada por seis maquetas del club The Hoist. También llamado The Factory, este club fue una de las primeras discotecas oscuras para la comunidad gay leather de Londres. Su política de restricción de fotografías dejó el espacio sin una gran cantidad de documentación. Sam Cottington estuvo trabajando durante unos años, como camarero y guardarropa, años después con el club ya cerrado el artista confeccionó una serie de maquetas a partir de un trabajo de memoria y reconstrucción de los espacios que habitó. Espacios oscuros, llenos de hombres y cuya memoria reconstruye trabajando con materiales reciclados y blandos: plásticos, papeles, cartones, etc. Estas maquetas fueron construidas en diálogo con su sobrina, algo que rompe con cualquier discurso nostálgico, ya que se incorpora una voz completamente alejada temporal y emocional de The Hoist.

Si The Hoist era un espacio que buscaba una opacidad documental, el arte contemporáneo vive inmerso en una etapa de necesidad de visibilización. La transmisión de exposiciones, obras, trabajos y procesos está completamente basada en la aceleración de las redes y su identidad documental. La fotografía-documento se ha convertido en un estado más de las obras y por ello precisan de un tratamiento genérico, higiénico y objetivo. El gesto de invitar a Deneb Martos y a Carlos Pascual a que hicieran un reportaje fotográfico más subjetivo y con un proceso de revelado menos claro y objetivo era una lectura también de las tesis sobre opacidad desplegadas por las curadoras en la exposición.

Este Teorema era una invitación a performar y encarnar algunas de las ideas de la exposición a la documentación. Sneckdown es el concepto utilizado para referirse a la desaparición de la señalética del espacio público después de una nevada. La acumulación de nieve imposibilita ver los límites de carreteras o aceras y permite que la población redefina el espacio a través de su uso. La condición material de la nieve permite a la vez servir como registro de estos nuevos usos, la invitación a Deneb Martos partía de esta idea de redefinición subjetiva del registro, de la necesidad de construir una documentación afectada por la lectura de las piezas y exposición y alejarse de la construcción documental hegemónica del arte contemporáneo.


// ENG

Teorema is a space for inviting a series of artists to work with tangible and symbolic materials displayed at the EACC. In this third edition, the visual artist Deneb Martos has been invited. This Teorema responded to the documentation framework of the exhibition Sneckdown, curated by the YABY collective. An exhibition that raises questions such as the opacity of the languages of contemporary art as a tool for self-defence and reparation, the impossibility of objective documentation and the relation of racialised and queer identities with the public-private space.

Sneckdown looks at the sculptural series of the artists Deborah Joyce-Holman, Sam Cottington, Caspar Heinemann, David Moser, Alex Dolores Salerno, Phun-Tien Phan, Francis Whorral-Campbell, Quay Quinn Wolf and Leto Ybarra. Based on a reading of the formal and conceptual discourses of both the exhibition and some of its pieces, it was considered appropriate to invite a photographer and filmmaker like Deneb Martos to work on the exhibition documentation in line with some of their discourses.

Deneb Martos has been working for years on photography and film from a material and symbolic experimental point of view. His work proposes an expansion of the audiovisual experience into haptic territories. He also works on organic material processes, such as the treatment of the developing process with non-chemical materials. All of these investigations converged in subtle ways with some of the ideas that Sneckdown drew upon. This text aims to approach these fragile relationships.

Firstly, the invitation to Deneb Martos opened up the possibility of working with an analogue photograph developed from the liquefaction of flowers and plants. The use of flowers symbolically related the development to Francis Whorral-Campbell's "Trap" pieces. These pieces are a series with which the artist generates a series of sculptures that speak of anecdotes and situations that relate to processes of transition. Although the word "Trap" in the social networks is used as a derogatory way of naming people who have transitioned to the female gender but have not made a change of sexual organs. Whorral-Campbell's piece also speaks of "falling into the trap" and apart from the jagged vaginas, they also incorporate a perfume. Perfumes are used as a sensory aesthetic element that, like flowers and insects, allows one to attract sensitive attention through smell. At the same time, all perfumes have a hormonal component that produces invisible changes in the wearer's body.

In a further reading of Francis Whorral-Campbell's "Trap" pieces, the idea of using the process of organic development from the chopping and liquefying of flowers came to mind. With this gesture, the flower appeared as a symbol of the "falling into the trap" deployed by the "Trap" artworks. The flowers collected came from the trees surrounding the Espai d'Art Contemporani de Castelló. The EACC is surrounded by Magnolis. This type of tree is one of the oldest species that exist on the planet and its flowers, due to the size of the elements that make them up, are used by botanical didactics as a visual reference for the explanation of how a flower is formed, serving as a generic example.

The fact of using this developing process, carried out by Deneb Martos, also implied a risk: the resulting documentation could end up not being entirely concrete. The resulting photograph could end up having a very large grain, it would be printed in black and white and the graphic quality would not be based on the objective and documentary but on a more subjective relationship. The documentation would have more to do with the Japanese photography linked to the "Are-Bure-Boke" of the seventies, where objectivity was not the main incentive. These gestures connected directly with the work in Sam Cottington's exhibition The Hoist (The Factory).

The Hoist (The Factory) is a series of six demos of The Hoist club. Also called The Factory, this club was one of the first dark nightclubs for the gay leather community in London. Its policy of restricting photography left the space without a great deal of documentation. Sam Cottington worked there for a few years as a waiter and cloakroom attendant. Years later, with the club now closed, the artist made a series of models based on a work of memory and reconstruction of the spaces he inhabited. Dark spaces, full of men, whose memory he reconstructs by working with recycled and soft materials: plastics, paper, cardboard, etc. These models were constructed in dialogue with his niece, something that breaks with any nostalgic discourse, as it incorporates a voice completely removed from The Hoist, both temporally and emotionally.

While The Hoist was a space that sought a documentary opacity, contemporary art is immersed in a period of need for visibility. The transmission of exhibitions, works, works and processes is completely based on the acceleration of networks and their documentary identity. The photograph-document has become just another status of the works and therefore requires a generic, hygienic and objective treatment. The gesture of inviting Deneb Martos and Carlos Pascual to make a more subjective photographic reportage and with a less clear and objective process of development was also a reading of the thesis on opacity deployed by the curators in the exhibition.

This Teorema was an invitation to perform and embody some of the ideas of the exhibition in the documentation. Sneckdown is the concept used to refer to the disappearance of signage from public space after a snowfall. The accumulation of snow makes it impossible to see the boundaries of roads or pavements and allows the population to redefine the space through its use. The material condition of the snow also allows it to serve as a record of these new uses. The invitation to Deneb Martos was based on this idea of subjective redefinition of the record, on the need to construct a documentation affected by the reading of the pieces and exhibition and to move away from the hegemonic documentary construction of contemporary art.