It’s a model of x that the divine x wanted to give to x

Beatriz Ortega Botas i Alberto Vallejo (Yaby)

AQUESTA CAPACITAT DE RÈPLICA, DE MULTIPLICAR-SE, ES DÓNA EN CADASCUN DELS ELEMENTS QUE FAN POSSIBLE LA CIUTAT. / A L'INTERIOR TRANSPORTEN VERSIONS REDUÏDES DE LA CIUTAT, MAQUETES EN CREIXEMENT DEL CARRER. LLESTES PER FORMAR NOUS ASSENTAMENTS UNA VEGADA S'INSTAL·LEN EN ELS LLOCS ADEQUATS. / MAQUETES DE CARRERS QUE ALBERGUEN EL CODI FONT, LES INSTRUCCIONS PER AL DESENVOLUPAMENT D'ALTRES MILERS DE CARRERS. /
“EL CARRER” LLEST PER COMENÇAR A GENERAR ALTRES CARRERS.

Francesc Ruiz. Ciutat del Transport: Manual, 2023.

En una escena de la pel·lícula Mesalina (1951), l'emperador presenta davant dels seus convidats la maqueta de l’amfiteatre que vol construir a Roma. Es tracta d'un cuidat model a escala que reflecteix amb detall la tipologia, l'estil arquitectònic i l'ornamentació de l'edifici real i alhora funciona com un d'aquells pastissos gegants dels quals surt una stripper sorpresa: de sobte el micro-Coliseu s'obre per la meitat i revela que hi ha dues persones de talla baixa vestides de gladiadors lluitant al seu interior. La complexa contextualització d'aquesta particular maqueta, així com la teatralitat, la violència i el desig que mobilitza, ens permeten replantejar la teorització de la rèplica queer en relació amb l'espai i la producció material. La lectura discriminatòria històrica de qualsevol expressió social desviada com una mala còpia de la matriu cisheterosexual, i la posterior reapropiació crítica i política de la imitació i la derivació com formes de resistència i transformació, han donat a la rèplica un paper destacat en l'aproximació acadèmica i activista d’allò queer. La rèplica és des de l'origen: el terme “queer” sorgeix com a adjectiu referit als diners falsos i antecedeix el seu ús com a desqualificatiu aplicat a les dissidències sexuals. De la vinculació progressiva dels crims-pecat de falsificació i sodomia com a imitacions il·legítimes que amenaçaven l'ordre reproductiu en sorgeix el significat modern.  

Retrotraient-nos en aquesta línia etimològica i moral a l'exercici material de forjar una moneda falsa a cops de martell, de fabricar una rèplica i posar-la al món, prenem la maqueta de Mesalina com a exemple d'una relació entre queerness i espai que té a veure amb la construcció i no necessàriament amb el seu ús. La reproducció a escala de l'amfiteatre afegeix aquest exercici de manufacturar un component espacial que també podem posar en relació amb la no-normativitat sexe-genèrica. La teoria queer ha abordat la qüestió de l'espai parant especial atenció a les capacitats transformadores del sexe queer pel que fa a l'urbanisme i l'arquitectura i les seues vocacions genèriques, és a dir, cisheteronormatives. A partir del cruising com a paradigma d'ús sociosexual queer de l'espai públic, es localitza en conductes desviades a banys, cinemes o parcs un potencial de queerització d'entorns preconstruïts, d'activació de la utopia queer en el present i des de les limitacions del que hi ha. Es reivindica l'ús queer de l'espai com l'exercici de la possibilitat d'estar al món d'una altra forma, una inclinació a detectar obertures o indeterminacions en la quotidianitat que permeten actuar sobre allò que és dona't i redefinir-ho. Partint de l'escena descrita al principi, en lloc de centrar-nos en aquest tipus d'actuacions per pensar la relació entre queerness i espai, abordem la qüestió de la rèplica des d'una perspectiva més aviat escenogràfica: la construcció d'un espai singular que emula l'espai públic en la seua capacitat prescriptiva i que seria queer per les seues pròpies característiques tangibles i les dinàmiques socials que defineixen, és a dir, per la seua actualitat i no per la potencialitat d'un ús desviat o utòpic.

L'escenografia reprodueix un entorn emulant la manera en què un espai real executa certes funcions que formulen el seu ús i els seus usuaris estàndard —si es tracta de posar en escena un Coliseu, els components escenogràfics hauran de reproduir la dinàmica social d'espectacle i públic que es donava al circ romà. La confecció d'una escenografia implica transcriure textures, buits i distribucions que habiliten recorreguts determinats i prescriguen usos determinats, encara que la seua construcció física diferisca radicalment de la de l'espai original que pren per referent. No és la constitució material de l'espai allò que es replica sinó la seua practicabilitat; no es tracta de fer una còpia exacta d'un edifici sinó de destil·lar les seues facultats generatives de socialitat i extraure-les. Mitjançant aquest procés es constitueix una espacialitat insòlita en el present, una cosa nova que desplega un món en discordança amb el món que l'envolta. Allò escenogràfic de la maqueta implica la presentitat del teatre i la seua condició de falsificació —el teatral es fonamenta precisament en la seua irrealitat, en l'acceptació bàsica que el fet representat no és el fet real. Al micro-Coliseu de la pel·lícula, el teatral adquireix un caràcter constructiu, arquitectònic i urbanístic, portant la qüestió de la rèplica queer més enllà d'una relació amb l'espai performatiu, parasitària o d'ús secundari. Microescenografies com aquesta són imitacions, derivacions menors del mateix espai i no dels usuaris normats.

Quan la maqueta entra en escena portada per soldats, els assistents a la presentació ignoren que hi ha dues persones al seu interior. El seu aspecte inequívoc de rèplica, els seus materials i la seua escala, que no es corresponen amb els del seu entorn immediat, evidencien que no pertany al món real —és un artifici, una ficció, una il·lusió. Com qualsevol cosa queer, la maqueta es defineix per la seua dislocació de l'ordre de les coses. No obstant això, des de la seua no-pertinença, la rèplica és practicable i habitable, i és capaç d'erigir-se a si mateixa i autocontindre's com a espai de ple dret. En obrir-se per mostrar el combat, la maqueta reclama expectació mitjançant els seus propis atributs espacials com ho faria un amfiteatre real: els dos espais són completament diferents quant als trets constructius que els defineixen —el primer es pot partir a la meitat, el segon té una graderia circular orientada a la sorra —, però tots dos són igualment operatius, posen en joc violència i orienten el desig. La diferència primera entre un Colosseu i l'altre és que, a la còpia, l'emperador i la seua dona no tenen lloc preferencial: aquí no hi ha lloc per al poder hereditari que n'emana, ni per a la regulació dels cossos i les seues interrelacions que l'amfiteatre original imposa per la compartimentació arquitectònica, des de la llotja imperial fins a les galeries subterrànies. La teoria queer ha tendit a assumir que no n'hi ha espais queer per se, només espais que poden ser usats de forma queer o, dit altrament queeritzats —el projecte (anti)polític de queer world-building renuncia a l'edificació literal i concentra les seues energies en una acció deslocalitzada dels cossos. Però una maqueta de vocació escenogràfica és un espai que no necessita ser queeritzat: des de la seua concepció es desentén del món i del temps lineal, és un entorn exclusivament ubicat en el present, efímer i sense descendència, desembarassada del mandat reproductiu de la biologia i de la seva estructuració social fonamentada sobre llaços de sang — les seues dinàmiques intercorporals de desig i cura responen a una excepció espaitemporal. La maqueta de Mesalina és un model d'una altra cosa, un anhel extra mundà que edifica un espai extra mundà per a qui no té món.

En una escena de la película Mesalina (1951), el emperador presenta ante sus invitados la maqueta del anfiteatro que quiere construir en Roma. Se trata de un cuidado modelo a escala que refleja con detalle la tipología, el estilo arquitectónico y la ornamentación del edificio real y a la vez funciona como una de esas tartas gigantes de las que sale una stripper sorpresa: de pronto el micro-Coliseo se abre por la mitad y revela que hay dos personas de talla baja vestidas de gladiadores luchando en su interior. La compleja contextualización de esta particular maqueta, así como la teatralidad, la violencia y el deseo que moviliza, nos permiten replantear la teorización de la réplica queer en relación al espacio y a su producción material. La lectura discriminatoria histórica de cualquier expresión social desviada como una mala copia de la matriz cisheterosexual, y la posterior reapropiación crítica y política de la imitación y la derivación como formas de resistencia y transformación, han dado a la réplica un papel destacado en la aproximación académica y activista a lo queer. La réplica está desde el origen: el término “queer” surge como adjetivo referido al dinero falso y antecede su uso como descalificativo aplicado a las disidencias sexuales. De la vinculación progresiva de los crímenes-pecado de falsificación y sodomía como imitaciones ilegítimas que amenazaban el orden reproductivo surge su significado moderno

Retrotrayéndonos en esta línea etimológica y moral al ejercicio material de forjar una moneda falsa a martillazos, de fabricar una réplica y ponerla en el mundo, tomamos la maqueta de Mesalina como ejemplo de una relación entre queerness y espacio que tiene que ver con la propia construcción y no necesariamente con su uso. La reproducción a escala del anfiteatro añade a este ejercicio de manufactura un componente espacial que también podemos poner en relación con la no-normatividad sexogenérica. La teoría queer ha abordado la cuestión del espacio prestando especial atención a las capacidades transformadoras del sexo queer con respecto al urbanismo y la arquitectura y sus vocaciones genéricas, es decir, cisheteronormativas. A partir del cruising como paradigma de uso sociosexual queer del espacio público, se localiza en conductas desviadas en baños, cines o parques un potencial de queerización de entornos preconstruidos, de activación de la utopía queer en el presente y desde las limitaciones de lo que hay. Se reivindica el uso queer del espacio como el ejercicio de la posibilidad de estar en el mundo de otra forma, una inclinación a detectar aperturas o indeterminaciones en lo cotidiano que permiten actuar sobre lo dado y redefinirlo. Partiendo de la escena descrita al principio, en lugar de centrarnos en este tipo de actuaciones para pensar la relación entre queerness y espacio, abordamos la cuestión de la réplica desde una perspectiva más bien escenográfica: la construcción de un espacio singular que emula al espacio público en su capacidad prescriptiva y que sería queer por sus propias características tangibles y las dinámicas sociales que éstas definen, es decir, por su actualidad y no por la potencialidad de un uso desviado o utópico.

La escenografía reproduce un entorno emulando el modo en que un espacio real ejecuta ciertas funciones que formulan su uso y sus usuarios estándar —si se trata de poner en escena un Coliseo, los componentes escenográficos deberán reproducir la dinámica social de espectáculo y público que se daba en el circo romano. La confección de una escenografía pasa por transcribir texturas, huecos y distribuciones que habiliten recorridos determinados y prescriban usos determinados, aunque su construcción física difiera radicalmente de la del espacio original que toma por referente. No es la constitución material del espacio lo que se replica sino su practicabilidad; no se trata de realizar una copia exacta de un edificio sino de destilar sus facultades generativas de socialidad y extraérselas. Mediante este proceso se constituye una espacialidad insólita en el presente, una cosa nueva que despliega un mundo en discordancia con el mundo que la rodea. Lo escenográfico de la maqueta implica la presentidad del teatro y su condición de falsificación —lo teatral se fundamenta precisamente en su irrealidad, en la aceptación básica de que lo representado no es lo real. En el micro-Coliseo de la película, lo teatral adquiere un carácter constructivo, arquitectónico y urbanístico, llevando la cuestión de la réplica queer más allá de una relación con el espacio performática, parasitaria o de uso secundario. Micro-escenografías como esta son imitaciones/ derivaciones menores del propio espacio y no de sus usuarios normados.

Cuando la maqueta entra en escena porteada por soldados, los asistentes a la presentación ignoran que hay dos personas en su interior. Su aspecto inequívoco de réplica, sus materiales y su escala, que no se corresponden con los de su entorno inmediato, evidencian que no pertenece al mundo real —es un artificio, una ficción, una ilusión. Como cualquier cosa queer, la maqueta se define por su dislocación del orden de las cosas. Sin embargo, desde su no-pertenencia, la réplica es practicable y habitable, y es capaz de erigirse a sí misma y autocontenerse como un espacio de pleno derecho. Al abrirse para mostrar el combate, la maqueta reclama expectación mediante sus propios atributos espaciales como lo haría un anfiteatro real: los dos espacios son completamente diferentes en cuanto a los rasgos constructivos que los definen —el primero puede partirse a la mitad, el segundo tiene un graderío circular orientado a la arena —, pero ambos son igualmente operativos, ponen en juego violencia y orientan el deseo. La diferencia primera entre un Coliseo y el otro es que, en la copia, el emperador y su esposa no tienen su sitio preferencial: aquí no hay lugar para el poder hereditario que emana de ellos, ni para la regulación de los cuerpos y sus interrelaciones que el anfiteatro original impone por su compartimentación arquitectónica, desde el palco imperial hasta las galerías subterráneas. La teoría queer ha tendido a asumir que no hay espacios queer per se, solo espacios que pueden ser usados de forma queer o, dicho de otro modo, queerizados —el proyecto (anti)político de queer world-building renuncia a la edificación literal y concentra sus energías en una acción deslocalizada de los cuerpos. Pero una maqueta de vocación escenográfica es un espacio que no necesita ser queerizado: desde su concepción se desentiende del mundo y del tiempo lineal, es un entorno exclusivamente ubicado en el presente, efímero y sin descendencia, desembarazado del mandato reproductivo de la biología y de su estructuración social cimentada sobre lazos de sangre — sus dinámicas intercorporales de deseo y cuidado responden a una excepción espaciotemporal. La maqueta de Mesalina es un modelo de otra cosa, un anhelo extramundano que edifica un espacio extramundano para quien no tiene mundo.