Leto Ybarra                                                         


Text emmarcat en l’exposició Sneckdown, comissariada per Yaby (Beatriz Ortega Botas i Alberto Vallejo) a l’EACC.


El disseny i funcionament dels neons que van contribuir a la fama de Times Square, amb les seues tipografies cridaneres a gran escala, recollien una mica del comportament del cos humà a l'espai públic. El leitmotiv “he who runs MUST read” (aquell que va corrent ha de llegir) es va convertir en la premissa per adaptar visualment el text al tipus de lectura que demanava el cos en moviment per l'arquitectura i fluxos urbans 1. L'artista grega Chryssa arribaria a principis de la dècada dels cinquanta a Nova York i, impressionada pels neons de les façanes i terrats dels edificis, durant dècades treballaria amb aquest símbol de la meca de l'entreteniment.

Oficialment, l'escultura contemporània va començar als anys 50 a abandonar la figuració, rebuig que s'intensificaria durant la dècada següent. Com explica David Getsy al seu llibre Abstract bodies 2, encara que aquest tipus d'escultura abstracta ja no fora representacional, la majoria seguia mantenint al·lusions a persones i cossos. Les polítiques de la visibilitat que mobilitzava aquest tipus d'art, si bé històricament i canònicament es caracteritzen per la prolongació de la masculinitat blanca i heteronormativa, també obrien la possibilitat de fugir de la sobredeterminació i la violència que comporta la representació de certs cossos de manera reconeixible. En un article en què recorda a la pintora abstracta Agnes Martin i la seua relació amb Chryssa, Sarah Schulman 3 insisteix que “les lesbianes es donen significat en privat” i recorda allò que Agnes Martin va escriure: “Quan dibuixes al natural, en realitat penses en totes les dones que has vist i en tots els gestos que han fet. Això és el que dona vida al dibuix.” Tot i que Agnes Martin no és coneguda precisament pels seus dibuixos al natural, l'acumulació de gestos als quals es refereix sembla d'alguna manera deixar constància de la impossibilitat de reproduir figurativament aquest cúmul de moviments que és el que “dóna vida” a allò que es representa. La mateixa Chryssa suggeria 4 que les seues tipografies de neons s'inscrivien a una preocupació no tant per l'abstracció anatòmica del cos sinó pel seu funcionament, i és aquesta mateixa línia de recerca la que travessa aquest text. El que segueix és una reflexió sobre l'obra de Chryssa i la performativitat lesbiana a l'espai públic, prestant especial atenció a la manera com l'artista incorpora a la seua obra comportaments i gestos que eludeixen el figurativisme i pertanyen a cossos que es mouen per la ciutat sense institucions que refugien i registren els seus possibles significats.

La capacitat de cridar l'atenció i de comunicar significat de les tipografies amb què treballava Chryssa, ben explorada als mitjans publicitaris o als còmics, sol estar-hi silenciada a la major part de la literatura que consumim. El concepte de “tipografia performativa” del poeta i llibretista Douglas Kearney precisament fa referència a aquesta tipografia que et recorda que és tipografia d'una manera que sovint els textos o poemes convencionalment formatats no. En alguns dels seus poemes, com a la seua sèrie That Loud-Assed Colored Silence 5, Kearney aborda la pàgina com si es tractara d'un escenari, promovent un tipus de lectura que s'assembla a la de Times Square: el significat no es va revelant amb un escombrat en línia recta d'esquerra a dreta, no hi ha un ordre de lectura imposat per endavant, sinó que cada paraula, frase i/o imatge competeix entre si; la tipografia performativa crida a través de diferents formes i mides, té la capacitat de gesticular i de moure's, posant en marxa un espai on s'entrecreuen diferents enunciacions i en què la capacitat retòrica de les paraules va molt més enllà del signe lingüístic 6. De fet, el kinètic que evoca la tipografia performativa sembla rebutjar aquesta idea de la forma com una cosa estàtica i acostar-se a la forma entesa no tant com un element fix sinó com una activitat, potenciant, en aquesta dramatització/teatralització dels límits del llenguatge, la sensació de la forma com flux 7.

Poema One of these mornings de Douglas Kearney. Cortesia de l’artista.

La peça Times Square Sky (1962) de Chryssa sembla assenyalar un refugi que sorgeix esporàdicament entre l'afluència i el vaivé de persones al nucli urbà. Es tracta d'una de les poques obres on l'artista introdueix una paraula amb significat propi, “air” (aire). A la peça, diversos suports per a neó buits i amb forma de lletres s'acumulen uns a sobre dels altres, i l'únic neó de la peça apareix col·locat precisament una mica més amunt, dibuixant en blau la paraula “air”. La localització i la il·luminació de la paraula importen, ja que incideixen en allò que sembla evocar: (“aire” com a desfogamen davant l'aglomeració, blau com a color associat al cel i la seua amplitud), i al costat dels materials afegeixen informació específica i limiten alhora el significat d'aquesta paraula. És a dir, en concretar amb coordenades físiques i no lingüístiques es fa l'abstracció (la paraula en aquest cas) més efectiva. Les junk aesthetics 8 de la peça, feta majoritàriament amb suports de neons reciclats, ancoren aquest “aire” a un context urbà, oferint-se l'obra gairebé com un recorregut kinètic per la seua arquitectura i fluxos de persones.


Chryssa, Times Square Sky, 1962. © Estate de Chryssa, Museu Nacional d’Art Contemporani d’Atenes. Cortesia de Walker Art Center.

Des de principis del segle XX Time Square es va alçar com un espai urbà que era un entreteniment en si mateix, propulsat pel sorgiment elèctric de l'speech comercial que va omplir el cel de paraules amb tal impacte visual que s'hi referien com “espectaculars”. Si al principi podria semblar que els missatges llançats pels neons tipus de Broadway volgueren convéncer el transeünt que es comprara, per
exemple, una roba interior determinada, en realitat responien a un desig molt més ambiciós d'adherir-se al discurs nacional i internacional sobre l'entusiasme i el progrés capitalista que es concentrava a la zona calenta de la capital mundial. Conceptualment recolzats sobre tota la maquinària de l'urbanisme modernista que va equiparar ordre visual amb racionalitat (i que també trobaria permutacions i ressonàncies a l'abstracció artística); la col·locació dels neons a les altures dels edificis reforçava aquesta vista aèria que va portar l'avió, sense la que es diu que l'arquitectura moderna mai podria haver-se desenvolupat com ho va fer 9. Interpretar l'obra de Chryssa com una simple oposició al consumisme salvatge mitjançant la desarticulació lingüística dels missatges dels neons seria sucumbir a aquest discurs modernista que sembla incidir en la possibilitat de reduir un espai i les seues dinàmiques a un únic pla visual. L'obra de Chryssa precisament assenyala la impossibilitat d'aquesta panoràmica, que és substituïda per un cos que si bé està físicament posicionat a l'espai urbà també està connectat a múltiples escales —materials, econòmiques, afectives, capacitistes…— que interaccionen entre elles de manera complexa, canviant, de vegades incongruentment, i que es veuen transversalment afectades per la presa de consciència d'aquest cos de certs usos de l'espai que per a altres es mantenen opacs, per la participació física del cos en relacions poc sospitades o desdibuixades a l'imaginari popular; i per això amb la capacitat (encara molt precària) d'amagar-se a plena vista.

Quan Chryssa va arribar a Nova York als cinquanta, a Times Square ja s'entremesclava una oferta molt diversa en termes comercials, de restauració, habitatge, lleure i feina. Es tractava d'una zona amb una alta propensió al contacte, terme amb el qual Samuel R. Delany 10 es refereix a les relacions, esporàdiques o no, que es donen de manera fortuïta a l'espai urbà entre persones de diferents experiències i classes socials, sense que intervinguen de primeres els codis institucionals, econòmics i socials, i que moltes vegades estan guiades pel desig. Pel que fa als desitjos no normatius, el contacte sol estar predicat sobre aquesta condició d'amagar-se a plena vista, afavorida per la simultaneïtat i varietat de significats a l'espai públic. Amb les lectures ràpides, els transeünts passen per alt o donen llum de diferents maneres a les dinàmiques que es donen a l'espai públic, convergint en les seues interpretacions visuals prejudicis i reconeixements, marcadors de raça, gènere, formes de vestir i/o conductes que es dedueixen del llenguatge no verbal. De fet ja existien moltes institucions gais al marge del coneixement de gran part del món heterosexual —clubs, bars de diversos caràcters, banys, salons de te per sexe, sales de cinema porno gai, brunches, zones de cruising etc—. Institucions que van anar creixent dins de la nostra societat, no fora d'ella, encara que solien passar desapercebudes per a la mirada cisheterosexual. Chryssa insereix la subjectivitat lesbiana dins d'aquesta tradició molt més documentada on l'home gai disputava el seu desig penalitzat a l'espai públic. Per a l'home gai l'èmfasi a la gestualitat i el llenguatge no verbal adquiria també l'avantatge de sortejar l'experiència del llenguatge com a insuficient i alhora violentament sobredeterminant. Si aquesta complexitat gestual de l'home homosexual a Times Square ha estat analitzada per nombrosos autors com John Rechy, Samuel Delany o també Getsy recentment a Queer Behaviour (2023), les tipografies de Chryssa semblen condensar tot aquest cúmul de gestos amb què les dones es donen significat entre elles a l'espai públic. Però a diferència de l'home gai, amb una xarxa de refugis més gran fora dels espais privats, els gestos que recull Chryssa són cossos en moviment per l'espai obert del centre urbà, targets insospitats del “s/he who runs MUST read”.

Chryssa recorre per força retòrica de la tipografia incidint en un desajust de la seua escala, generant una proximitat sense proximitat, cosa que contribueix a l'espectacularitat a través de la qual és capaç de formalitzar el llenguatge. Si irònicament l'aclaparadora espectacularitat dels neons pot acabar per restar significat lingüístic, Chryssa utilitza aquest mateix efecte col·lateral per assenyalar allò que fa pressió sota el llenguatge: potser opac per a qui no participa de certs usos, desitjos i dinàmiques que operen a l'espai públic, però no per això menys espectacular. Així, l'artista va esqueletitzant la superfície de l'espai públic, contribuint a la construcció d'un escenari només transitable pels qui participen d'aquest teatre del subtext. A The Rejection of Closure, Lyn Hejinian fa referència a les passejades inferencials d'Umberto Eco en què el lector ha de “caminar” fora del text per reunir suport intertextual, cosa que aquí ens serveix per a pensar de nou als neons de Chryssa com a gestos que resisteixen la seua transcodificació al llenguatge. Si les obres de Chryssa deixen constància de la performativitat lesbiana al centre urbà, també evidencien la impossibilitat de transitar i indexar el teatre del subtext 11 (que aquesta performativitat posa en marxa) sense participar-hi.


Chryssa, Americanoom, 1963. © Estate de Chryssa, Museu Nacional d’Art Contemporani d’Atenes. Imatge cortesia del Lowe Art Museum de la Universitat de Miami. Fotografia: Oriol Tarridas

A l'obra americanoom (1963), veiem sis cel·les tridimensionals, cadascuna amb un estil de tipografia diferent. Cada tipografia es troba dins del panell, recobrint-lo pels costats, creuant d'una banda a l'altra, però sempre sense sortir de la cel·la. L'artista recorre a la carcassa dura que caracteritza el minimalisme amb aquesta retícula tridimensional de metall. El fet que cada tipografia estiga encasellada i pràcticament xocant amb les quatre parets que l'acoten, contribueix a la sensació de les lletres exercint pressió sobre la mateixa retícula. El títol de l'obra sembla jugar amb la paraula Amèrica i l'onomatopei “Boom”; com volent incidir en la possible distorsió de la retícula per l'empenta de les tipografies atrapades. És el cartoonish de tota la pressurització no verbal que s'acumula en aquestes tipografies cridaneres. És la proxèmica d'un amor lesbià que no n'està al marge del context electrificant, però que tampoc no cedeix a les lògiques neoliberals i a la circulació de les seues “realitats” selectives que promouen el reconeixement visual i conductual que millor els encaixa utilitàriament. Si la tipografia performativa segons Kearne fa shimmy (vibra) o produeix optical utterances (balbucejos òptics), és a dir, si codifica moviment; les lletres de Chryssa també ho fan. El cartoonish a Chryssa seria l'acció gestual de la performativitat lesbiana acumulada, és a dir, l'acció acumulada tancada a la forma. El cartoonish a Chryssa com la forma mateixa que negocia contínuament les vores que l'acoten i s'inunda de moviment.



Leto Ybarra és artista, poeta i cofundadori del projecte d'art i poesia Juf. Ha exposat o recitat a Basel Social Club (Basel), CCCB (Barcelona), The Ryder (solo show comissariat per Yaby, Madrid), Gasworks (Londres), La Casa Encesa (Madrid), Cordova (Barcelona) o Haus Wien (Viena). El 2021 va publicar Fantasmita ets cola amb Caniche Editorial.

1. Isenstadt, Sandy. Electric Light: an Architectural History. The MIT Press, 2018. p. 185
2. Getsy, David J. Abstract Bodies: Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. Yale University Press, 2023. 3. Amin Ghaziani and Matt Brim. Sarah Schulman. “Making Lesbian History Possible.” Imagining Queer Methods, New York University Press, New York, 2019.
4. Witko, Megan Holly, et al. Chryssa and New York. Dia Center for the Arts, 2023. p. 34
5. Kearney, Douglas. Optic Subwoof. Wave Books, 2022. 6. “En termes de discurs, els flashers modulaven les paraules fins al punt que aconseguien la condició d'imatges, col·lapsant així dues classes d'objectes visuals que, altrament, serien diferents, en el mateix registre cognitiu i amb el mateix objectiu estètic.” Isenstadt, Sandy. Electric Light: An Architectural History. The MIT Press, 2018. p. 193 7. Aquesta idea de la forma com a flux ve de Lyn Hejinian, a qui he tingut el plaer de llegir i comentar cursant el taller Dread poetics de Benjamin Krusling a The Poetry Project (juny-juliol, 2023) . Hejinian, Lyn. "The Rejection of Closure." The Language of Inquiry, University of Califòrnia Press, 2019, p. 40–58 8. Chryssa va participar en la influent exposició en dues parts “New Forms - New Media” (1960) a la Martha Jackson Gallery (Nova York). Al catàleg de la primera exposició, amb obra de l'artista, el comissari i crític d'art Lawrence Alloway va introduir el terme “junk aesthetic”, amb què s'agrupaven les pràctiques artístiques que incorporaven l'ús d'objectes i materials abandonats o rebutjats, tant d'ús quotidià, com provinents de l'àmbit industrial o natural; i que solie tindre la ciutat com a font d'inspiració. 9. Scott, James C. Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. Yale University Press, 2020.
10. Delany, Samuel R. Times Square Red, Times Square Blue. New York University Press, 201911. David Getsy introdueix aquesta idea del teatre del subtext en el seu recent Queer Behavior: Scott Burton and Performance Art (2023) en analitzar els Behavior Tableaux de Scott Burton. Getsy parla d'un funcionament superposat en dos nivells per referir-se per una banda a com el poder social es destil·la en la proxèmica del cos (un gest, una manera d'estar dreta etc.), a allò que ens referiríem com el “text”, i per altra banda el “subtext”, les negociacions físiques de l'anterior, canvis subtils que tenen la capacitat d'alterar les formes en què signifiquen els cossos. Les condicions de lexperiència queer a lhora de navegar lespai públic i les seves expectatives normatives moltes vegades implicarien una hiperconsciència o extrema atenció a la interacció de aquests dos plans i el conseqüent autocontrol.

El diseño y funcionamiento de los neones que contribuyeron a la fama de Times Square, con sus tipografías llamativas a gran escala, recogían algo del comportamiento del cuerpo humano en el espacio público. El leitmotiv “he who runs MUST read” (aquel que va corriendo DEBE leer) se convirtió en la premisa para adaptar visualmente el texto al tipo de lectura que demandaba el cuerpo en movimiento por la arquitectura y flujos urbanos 1. La artista griega Chryssa llegaría a principios de la década de los cincuenta a Nueva York e, impresionada por los neones de las fachadas y azoteas de los edificios, durante décadas trabajaría con este símbolo de la meca del entretenimiento.

Oficialmente, la escultura contemporánea empezó en los años 50 a abandonar la figuración, rechazo que se intensificaría durante la siguiente década. Como explica David Getsy en su libro Abstract bodies 2, aunque este tipo de escultura abstracta ya no fuese representacional, la mayoría seguía manteniendo alusiones a personas y cuerpos. Las políticas de la visibilidad que movilizaba este tipo de arte, si bien histórica y canónicamente se caracterizan por la prolongación de la masculinidad blanca y heteronormativa, tambié abrían la posibilidad de huir de la sobredeterminación y la violencia que acarrea la representación de ciertos cuerpos de manera reconocible. En un artículo en el que recuerda a la pintora abstracta Agnes Martin y su relación con Chryssa, Sarah Schulman 3 insiste en que “las lesbianas se dan significado en privado” y recuerda aquello que Agnes Martin escribió: “Cuando dibujas al natural, en realidad piensas en todas las mujeres que has visto y en todos los gestos que han hecho. Eso es lo que da vida al dibujo.” Pese a que Agnes Martin no es conocida precisamente por sus dibujos al natural, la acumulación de gestos a la que se refiere parece de alguna manera dejar constancia de la imposibilidad de reproducir figurativamente ese cúmulo de movimientos que es lo que “da vida” a lo representado. La propia Chryssa sugería 4 que sus tipografías de neones se inscribían en una preocupación no tanto por la abstracción anatómica del cuerpo si no por su funcionamiento, y es esta misma línea de investigación la que atraviesa este texto. Lo que sigue es una reflexión sobre la obra de Chryssa y la performatividad lesbiana en el espacio público, prestando especial atención al modo en el que la artista incorpora a su obra comportamientos y gestos que eluden el figurativismo y pertenecen a cuerpos que se mueven por la ciudad sin instituciones que los refugien y registren sus posibles significados.

La capacidad de llamar la atención y de comunicar significado de las tipografías con las que trabajaba Chryssa, bien explorada en los medios publicitarios o los cómics, suele estar silenciada en la mayor parte de la literatura que consumimos. El concepto de “tipografía performativa” del poeta y libretista Douglas Kearney precisamente hace referencia a esa tipografía que te recuerda que es tipografía de una manera que a menudo los textos o poemas convencionalmente formateados no. En algunos de sus poemas, como en su serie That Loud-Assed Colored Silence 5, Kearney aborda la página cómo si se tratase de un escenario, promoviendo un tipo de lectura que se asemeja a la de Times Square: el significado no se va revelando con un barrido en línea recta de izquierda a derecha, no hay un orden de lectura impuesto de antemano, sino que cada palabra, frase y/o imagen compite entre sí; la tipografía performativa grita a través de distintas formas y tamaños, tiene la capacidad de gesticular y de moverse, poniendo en marcha un espacio donde se entrecruzan distintas enunciaciones y en el que la capacidad retórica de las palabras va mucho más allá del signo lingüístico 6. De hecho, lo kinético que evoca la tipografía performativa parece rechazar esa idea de la forma como algo estático y acercarse a la forma entendida no tanto como un elemento fijo sino como una actividad, potenciando, en esta dramatización/teatralización de los límites del lenguaje, la sensación de la forma como flujo 7.


Poema One of these mornings de Douglas Kearney. Cortesía del artista.


La pieza Times Square Sky (1962) de Chryssa parece señalar un refugio que surge esporádicamente de entre la afluencia y el vaivén de personas en el núcleo urbano. Se trata de una de las pocas obras en las que la artista introduce una palabra con significado propio, “air” (aire). En la pieza, varios soportes para neón vacíos y con forma de letras se acumulan unos encima de otros, y el único neón de la pieza aparece colocado precisamente un poco más arriba de estos, dibujando en azul la palabra “air”. La localización y la iluminación de la palabra importan, ya que inciden en aquello que parece evocar: (“aire” como desahogo frente a la aglomeración, azul como color asociado al cielo y a su amplitud), y junto a los materiales, añaden información específica y limitan a la vez el significado de esta palabra. Es decir, al concretizar con coordenadas físicas y no lingüísticas se hace la abstracción (la palabra en este caso) más efectiva. Las junk aesthetics 8 de la pieza, hecha mayoritariamente con soportes de neones reciclados, anclan este “aire” a un contexto urbano, ofreciéndose la obra casi como un recorrido kinético por su arquitectura y flujos de personas.



Chryssa, Times Square Sky, 1962. © Estate de Chryssa, Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas. Cortesía de Walker Art Center.


Desde principios del siglo XX Time Square se alzó como un espacio urbano que era un entretenimiento en sí mismo, propulsado por el surgimiento eléctrico del speech comercial que llenó el cielo de palabras con tal impacto visual que se referían a ellas como “espectaculares”. Si en un principio podría parecer que los mensajes lanzados por los neones tipo de Broadway quisiesen convencer al transeúnte de que se comprase, por ejemplo, una ropa interior determinada, en realidad respondían a un deseo mucho más ambicioso de adherirse al discurso nacional e internacional sobre el entusiasmo y el progreso capitalista que se concentraba en la zona caliente de la capital mundial. Conceptualmente apoyados sobre toda la maquinaria del urbanismo modernista que equiparó orden visual con racionalidad (y que también encontraría permutaciones y resonancias en la abstracción artística); la colocación de los neones en las alturas de los edificios reforzaba esa vista aérea que trajo el avión, sin la que se dice que la arquitectura moderna jamás podría haberse desarrollado como lo hizo 9. Interpretar la obra de Chryssa como una simple oposición al consumismo salvaje mediante la desarticulación lingüística de los mensajes de los neones sería sucumbir a ese discurso modernista que parece incidir en la posibilidad de reducir un espacio y sus dinámicas a un único plano visual. La obra de Chryssa precisamente señala la imposibilidad de esa panorámica, que es sustituida por un cuerpo que si bien está físicamente posicionado en el espacio urbano está también conectado a múltiples escalas —materiales, económicas, afectivas, capacitistas…— que interaccionan entre ellas de manera compleja, cambiante, a veces incongruente, y que se ven transversalmente afectadas por la toma de conciencia de ese cuerpo de ciertos usos del espacio que para otres se mantienen opacos, por la participación física de ese cuerpo en relaciones poco sospechadas o desdibujadas en el imaginario popular; y por ello con la capacidad (aunque muy precaria) de esconderse a plena vista.

Cuando Chryssa llegó a Nueva York en los cincuenta, en Times Square ya se entremezclaba una oferta muy diversa en términos comerciales, de restauración, vivienda, ocio y trabajo. Se trataba de una zona con una alta propensión al “contacto”, término con el que Samuel R. Delany 10 se refiere a las relaciones, esporádicas o no, que se dan de manera fortuita en el espacio urbano entre personas de distintas experiencias y clases sociales, sin que medien de primeras los códigos institucionales, económicos y sociales, y que muchas veces están guiadas por el deseo. En cuanto a los deseos no normativos, el contacto suele estar predicado sobre esa condición de esconderse a plena vista, favorecida por la simultaneidad y variedad de significados en el espacio público. Con sus lecturas rápidas, les transeúntes pasan por alto o arrojan luz de de distintas maneras a las dinámicas que se dan en el espacio público, convergiendo en sus interpretaciones visuales prejuicios y reconocimientos, marcadores de raza, género, formas de vestir y/o conductas que se deducen del lenguaje no verbal. De hecho ya existían allí muchas instituciones gays al margen del conocimiento de gran parte del mundo heterosexual —clubes, bares de diversa índole, baños, salones de té para sexo, salas de cine porno gay, brunches, zonas de cruising etc—. Instituciones que fueron creciendo dentro de nuestra sociedad, no fuera de ella, aunque solían pasar desapercibidas para la mirada cisheterosexual. Chryssa inserta la subjetividad lesbiana dentro de esa tradición mucho más documentada en la que el hombre gay disputaba su deseo penalizado en el espacio público. Para el hombre gay el énfasis en la gestualidad y el lenguaje no verbal también adquiría la ventaja de sortear la experiencia del lenguaje como insuficiente y a la vez violentamente sobredeterminante. Si esta complejidad gestual del hombre homosexual en Times Square ha sido analizada por numerosos autores como John Rechy, Samuel Delany o también Getsy recientemente en Queer Behaviour (2023), las tipografías de Chryssa parecen condensar todo ese cúmulo de gestos con los que las mujeres se dan significado entre ellas en el espacio público. Pero a diferencia del hombre gay, con una mayor red de refugios fuera de los espacios privados, los gestos que recoge Chryssa se tratan de cuerpos en movimiento por el espacio abierto del centro urbano, targets insospechados del “s/he who runs MUST read”. 

Chryssa recurre a la fuerza retórica de la tipografía incidiendo en un desajuste de su escala, generando una proximidad sin cercanía, lo que contribuye a la espectacularidad a través de la cual es capaz de formalizar el lenguaje. Si irónicamente la apabullante espectacularidad de los neones puede acabar por restar significado lingüístico, Chryssa utiliza este mismo efecto colateral para señalar aquello que hace presión debajo del lenguaje: quizá opaco para quien no participa de ciertos usos, deseos y dinámicas que operan en el espacio público pero no por ello menos espectacular. Así, la artista va esqueletizando la superficie del espacio público, contribuyendo a la construcción de un escenario solo transitable para quienes participan de ese teatro del subtexto. En The Rejection of Closure, Lyn Hejinian hace referencia a los paseos inferenciales de Umberto Eco en el que le lectore tiene que “caminar” fuera del texto para reunir apoyo intertextual, lo que aquí nos sirve para pensar de nuevo en los neones de Chryssa como gestos que resisten su transcodificación al lenguaje. Si las obras de Chryssa dejan constancia de la performatividad lesbiana en el centro urbano, también evidencian la imposibilidad de transitar e indexar el teatro del subtexto 11 (que esta performatividad pone en marcha) sin participar en él.



Chryssa, Americanoom, 1963. © Estate de Chryssa, Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas. Imagen cortesía del Lowe Art Museum de la Universidad de Miami. Fotografía: Oriol Tarridas


En la obra americanoom (1963), vemos seis celdas tridimensionales, cada una con un estilo de tipografía distinta. Cada tipografía se encuentra dentro del panel, recubriéndolo por los lados, cruzando de un lado para otro, pero siempre sin salirse de la celda. La artista recurre a la carcasa dura que caracteriza al minimalismo con esta retícula tridimensional de metal. El hecho de que cada tipografía esté encasillada y prácticamente chocando con las cuatro paredes que la acotan, contribuye a la sensación de las letras ejerciendo presión sobre la propia retícula. El título de la obra parece jugar con la palabra “América” y la onomatopeya “Boom”; como queriendo incidir en la posible distorsión de la retícula por el empuje de las tipografías atrapadas. Es lo cartoonish de toda la presurización no verbal que se acumula en estas tipografías llamativas. Es la proxémica de un amor lesbiano que no está al margen del contexto electrificante pero que tampoco cede a las lógicas neoliberales y a la circulación de sus “realidades” selectivas que promueven el reconocimiento visual y conductual que mejor les encaja utilitariamente. Si la tipografía performativa según Kearney hace shimmy (vibra) o produce optical utterances (balbuceos ópticos), es decir, si codifica movimiento; las letras de Chryssa también lo hacen. Lo cartoonish en Chryssa sería la acción gestual de la performatividad lesbiana acumulada, es decir, la acción acumulada encerrada en la forma. Lo cartoonish en Chryssa como la forma misma que negocia continuamente los bordes que la acotan y se inunda de movimiento.



Leto Ybarra es artista, poeta y co-fundadore del proyecto de arte y poesía Juf. Ha expuesto o recitado en Basel Social Club (Basel),  CCCB (Barcelona), The Ryder (solo show comisariado por Yaby, Madrid), Gasworks (Londres), La Casa Encendida (Madrid), Cordova (Barcelona) o Haus Wien (Viena). En 2021 publicó Fantasmita eres pegamento con Caniche Editorial.

1. Isenstadt, Sandy. Electric Light: an Architectural History. The MIT Press, 2018. p. 185
2. Getsy, David J. Abstract Bodies: Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. Yale University
Press, 2023.
3. Amin Ghaziani and Matt Brim. Sarah Schulman. “Making Lesbian History Possible.” Imagining Queer Methods, New York University Press, New York, 2019.
4. Witko, Megan Holly, et al. Chryssa and New York. Dia Center for the Arts, 2023. p. 34
5. Kearney, Douglas. Optic Subwoof. Wave Books, 2022.6. “En términos de discurso, los flashers modulaban las palabras hasta el punto de que alcanzaban la condición de imágenes, colapsando así dos clases de objetos visuales que, de otro modo, serían distintos, en el mismo registro cognitivo y con el mismo objetivo estético.” Isenstadt, Sandy. Electric Light: An Architectural History. The MIT Press, 2018. p. 193
7. Esta idea de la forma como flujo viene de Lyn Hejinian, a quien he tenido el placer de leer y comentar cursando el taller Dread poetics de Benjamin Krusling en The Poetry Project (junio-julio, 2023) . Hejinian, Lyn. "The Rejection of Closure." The Language of Inquiry, University of California Press, 2019, p. 40–588. Chryssa participó en la influyente exposición en dos partes “New Forms - New Media” (1960) en la Martha Jackson Gallery (Nueva York). En el catálogo de la primera exposición, con obra de la artista, el comisario y crítico de arte Lawrence Alloway introdujo el término “junk aesthetic”, con el que se agrupaban las prácticas artísticas que incorporaban el uso de objetos y materiales abandonados o desechados, tanto de uso cotidiano, como provenientes del ámbito industrial o natural; y que solían tener la ciudad como fuente de inspiración.  9. Scott, James C. Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. Yale University Press, 2020.
10. Delany, Samuel R. Times Square Red, Times Square Blue. New York University Press, 2019. 11. David Getsy introduce esta idea del teatro del subtexto en su reciente Queer Behavior: Scott Burton and Performance Art (2023) al analizar los Behavior Tableaux de Scott Burton. Getsy habla de un funcionamiento superpuesto en dos niveles para referirse por un lado a cómo el poder social se destila en la proxémica del cuerpo (un gesto, una manera de estar de pie etc.), a lo que nos referiríamos como el “texto”, y por otro lado el “subtexto”, las negociaciones físicas de lo anterior, cambios sutiles que tienen la capacidad de alterar las formas en que los cuerpos significan. Las condiciones de la experiencia queer a la hora de navegar el espacio público y sus expectativas normativas muchas veces implicarian una hiper-consciencia o extrema atención a la interacción de estos dos planos y el consecuente autocontrol.

Leto Ybarra

Text written for the exhibition Sneckdown, held at the EACC (Valencia) and curated by Yaby (Beatriz Ortega Botas and Alberto Vallejo).

Traducción de George Hutton

The design and functionality of the neon lights that contributed to the fame of Times Square — on signs set in vast, eye-catching typography — were a reflection of the human body’s behaviour in the public space. The leitmotif “he who runs MUST read” became the guiding premise for the advertisers: in these signs, the text was visually adapted so that it could be read by the moving body as it weaves its way through architecture and urban flows 1. The Greek artist Chryssa arrived in New York in the early 1950s and, stunned by the neon lights glaring out from the city’s façades and rooftops, she would go on to work, for many years, with this flashy symbol of the Mecca of entertainment.

According to official accounts, contemporary sculpture began to shift away from figuration in the 1950s, and this rejection further intensified over the following decade. As David Getsy explains in Abstract bodies 2, although this type of abstract sculpture was no longer representational, most pieces did still allude to people and bodies. The politics of visibility mobilised by this kind of art is historically and canonically characterised by the prolongation of white, heteronormative masculinity, but it also opened up the possibility of escaping from the overdetermination and violence that comes with representing certain bodies in a recognisable way. Sarah Schulman, in an article in which she discusses the abstract painter Agnes Martin and her relationship with Chryssa, insists that “lesbians give each other meaning in private”. She recalls Martin’s words: “When you’re in life-drawing, you’re really thinking of all the women you’ve ever seen, and all the gestures they’ve ever made. That’s what brings life into the drawing.”3 Although Agnes Martin is not exactly known for her life-drawings, the accumulation of gestures to which she refers seems, in some way, to attest to the impossibility of figuratively reproducing that same accumulation of movements that “brings life” to what is represented. Chryssa herself suggested 4 that her neon typographies are concerned not so much with the anatomical abstraction of the body, but rather with its functioning, and that same line of investigation runs through the present text. What follows is a reflection on Chryssa’s oeuvre and lesbian performativity in the public space; it pays particular attention to how the artist incorporates, in her work, behaviours and gestures that eschew figurativism and relate to bodies moving around the city, with no institutions to shelter them or register their possible meanings.

Although the ability of the lettering used by Chryssa to attract attention and communicate meaning is thoroughly explored in advertising media and comics, it is often overlooked in most of the literature we consume. The poet and librettist Douglas Kearney put forward his concept of “performative typography”, referring to the kind of typography that reminds you that it is typography in a way that conventionally formatted texts or poems usually do not. In some of his poems, such as his series That Loud-Assed Colored Silence, 5 Kearney approaches the page as if it were a stage, encouraging his work to be read as a pedestrian might read Times Square. That is, its meaning is not revealed in a straight line sweeping from left to right, since there is no pre-imposed reading order: all the words, phrases and/or images compete with each other, jostling for attention. Performative typography shouts out in its different shapes and sizes, and it can gesticulate and move, forming a space where different enunciations intersect and where the rhetorical capacity of words goes far beyond the linguistic sign. 6 In fact, the very kinetics of performative typography seems to reject the idea of form as something static; form is understood not so much as a fixed element, but rather as an activity, thereby strengthening — in this dramatisation/theatricalisation of the limits of language — the sensation of form as flow. 7

The poem One of these mornings by Douglas Kearney. Courtesy of the artist.

Chryssa's piece Times Square Sky (1962) seems to point to a place of refuge that sporadically emerges from the hubbub of the urban nucleus. It is one of the few pieces in which the artist introduces a word with its own meaning, in this case “air”. Several empty, letter-shaped light-holders are stacked on top of each other, with a single neon light glowing just above them, drawing the word “air” in blue. The light’s position and colouring are important, as they effect what the word seems to evoke (“air” as a relief from the throng beneath it, blue for the sky and its vastness). Along with the materials, these factors add specific information while also delimiting the meaning of this word: by pinning down its physical and non-linguistic coordinates, the abstraction (the word in this case) is made more effective. The junk aesthetic 8 of the piece, which is mostly made of recycled neon supports, anchors this “air” to an urban context; the work is almost like a kinetic journey through a city’s architecture and flows of people.



Chryssa, Times Square Sky, 1962. Estate of Chryssa, National Museum of Contemporary Art, Athens. Courtesy of Walker Art Center.


In the early 20th century, Times Square emerged as a place of entertainment in itself, propelled by the electric rise of commercial speech that filled the sky with words of such visual impact that they came to be referred to as “spectaculars”. Although, at first, it might have seem that these Broadway-type signs were a straightforward ploy to convince passers-by to purchase, for example, a particular brand of underwear, there was in fact a far more ambitious desire in play: the overriding aim was to endorse the national and international discourse of capitalist fervour and progress, which found its home amid the alluring bright lights of the world’s capital city. The neon signs were supported, conceptually speaking, by the whole machine of modernist urbanism that equated visual order with rationality (and which would also find permutations and resonances in artistic abstraction). These lights were placed high up on buildings, thereby reinforcing the supremacy of the aerial view introduced by aviation, without which it is said that modern architecture could never have developed as it did. 9 To interpret Chryssa’s work as a simple opposition to savage consumerism, given her linguistic disarticulation of these neon messages, would be to succumb to that modernist discourse that seems to insist that a space and its dynamics can be flattened into a single visual plane. Chryssa’s work points out the impossibility of such an all-encompassing vision; the human body, even when physically positioned in the urban space, is conditioned by multiple determining factors — be they material, economic, affective, ableist, and so on — which interact with each other in complex, changing and sometimes incongruent ways. These factors are also transversally affected by the body’s awareness of certain uses of space that might remain opaque to others, such as the physical participation in relationships that are little suspected or blurred in the popular imaginary — and that can therefore (albeit very precariously) hide in plain sight.

When Chryssa arrived in New York in the 1950s, Times Square was already home to a heady mix of areas for shopping, dining and leisure, as well as workplaces and housing. It had a high propensity for “contact”, a term used by Samuel R. Delany 10 to refer to those urban interactions, sporadic or otherwise, that occur fortuitously between people of different life experiences and social classes, without first being mediated by institutional, economic and social codes, and which are often driven by desire. In terms of non-normative desires, such contact is only made possible by the simultaneity and variety of meanings in the public space. With their quick readings, passers-by overlook or catch glimpses of certain occurring in the public space; their distinct perceptions and prejudices converge, influenced by markers of race, gender, forms of dress and/or behaviours inferred from non-verbal language. In fact, in the 1950s, and unbeknownst to much of the heterosexual world, there were already many gay institutions in and around Times Square: nightclubs, bars of various kinds, bathhouses, tearooms, gay porn cinemas, brunch clubs, cruising sites and so on. These institutions grew up within our society, not outside of it, but they still went largely unnoticed by the cisheterosexual gaze.

Chryssa inserts lesbian subjectivity within that much more documented tradition of gay men engaging in their outlawed desire in the public space. For gay men, the necessary emphasis on gestures and non-verbal language also allowed them to bypass the experience of language, which can be both largely insufficient and violently over-determining. This gestural
complexity of gay men in Times Square has been analysed by numerous authors such as John Rechy, Samuel Delany and, more recently, Getsy in Queer Behaviour (2023). Chryssa’s typographies, on the other hand, seem to condense the accumulation of gestures with which women give each other meaning in the public space. Unlike those of gay men, who had a larger network of available refuges outside their own private spaces, the gestures that Chryssa brings together are about bodies moving through the open urban centre, those unsuspected targets of “s/he who runs MUST read”.

Chryssa employs the rhetorical force of typography to create a derangement in scale; she generates a proximity without closeness, further heightening the spectacularity through which she is able to formalise language. Ironically, the overwhelming spectacularity of neon lights can end up outshining their linguistic meaning, but Chryssa uses this same collateral effect to highlight what bubbles beneath language: some elements might remain obscure to those who do not participate in certain uses, desires and dynamics that take place in public, but these elements are no less spectacular for it. In this way, Chryssa skeletonises the surface of the public space, helping construct a stage that can only really be traversed by those who participate in this theatre of subtext. In The Rejection of Closure, Lyn Hejinian refers to Umberto Eco’s inferential strolls in which the reader has to “walk” outside the text in order to gather intertextual support; here, that notion allows us to reconsider Chryssa’s neons as gestures that resist their own transcoding into language. If Chryssa’s works are evidence of lesbian performativity in the urban centre, they also prove that it is impossible to pass through and index this theatre of subtext 11 (which this performativity sets in motion) without somehow participating in it.

Chryssa, Americanoom, 1963. Estate of Chryssa, National Museum of Contemporary Art, Athens. Image courtesy of the Lowe Art Museum, University of Miami. Photograph: Oriol Tarridas

In Americanoom (1963), we see six three-dimensional cells, each with a different style of typography. The text crosses over the whole panel, from one side to the other, but the six individual styles are strictly confined to their individual cells. With this 3D metal grid, Chryssa uses the hard shell that characterises minimalism. The fact that each typeface is encased, practically colliding with the four walls that enclose it, adds to the sensation that the letters are applying pressure, trying to burst out of the grid. Its title seems to be a play on the words “America” and the onomatopoeic “boom”, as if to emphasise the potential distortion of  the grid due to the thrust of the trapped typefaces. It’s about the cartoonishness of all the non-verbal pressure building up in these striking typographies. It’s about the proxemics of a lesbian love that is not removed from the electrifying context, but nor does it yield to neoliberal logics and the way they cherry-pick “realities” that prioritise the visuals and  behaviours that best suit their profit-driven schemes. If performative typography (according to Kearney) shimmies or produces optical utterances — that is, if it encodes movement — then so do Chryssa’s letters. The cartoonish in Chryssa would be the gestural action of accumulated lesbian performativity, that is, the pent-up action enclosed within the form. The cartoonish in Chryssa would be the form itself as it continually negotiates the borders that enclose it, while it becomes inundated with movement.

Leto Ybarra is an artist, poet and co-founder of the art and poetry project Juf. They have exhibited or recited with Cordova at Basel Social Club (Basel), CCCB (Barcelona), The Ryder (solo show curated by Yaby, Madrid), Gasworks (London), La Casa Encendida (Madrid )or Haus Wien (Vienna). In 2021, they published Fantasmita eres pegamento with Caniche Editorial.

1. Isenstadt, Sandy. Electric Light: an Architectural History. The MIT Press, 2018. p. 185
2. Getsy, David J. Abstract Bodies: Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. Yale University
Press, 2023.
3. Schulman, Sarah. “Making Lesbian History Possible”. In Amin Ghaziani and Matt Brim (eds.) Imagining Queer Methods, New York University Press, 2019.
4. Witko, Megan Holly, et al. Chryssa and New York. Dia Center for the Arts, 2023. p. 34
5. Kearney, Douglas. Optic Subwoof. Wave Books, 2022.6. "In terms of discourse, the flashers modulated the words to the point where they attained the status of images, thus collapsing two classes of otherwise visual objects in the same cognitive register and for the same aesthetic purpose." Isenstadt, Sandy. Electric Light: An Architectural History. The MIT Press, 2018. p. 193.
7. This idea of form as flow comes from Lyn Hejinian, whom I have had the pleasure of reading and commenting on during the workshop Dread poetics by Benjamin Krusling at The Poetry Project (June-July, 2023) . Hejinian, Lyn. The Rejection of Closure; The Language of Inquiry, University of California Press, 2019, p. 40-52. Press, 2019, p. 40-58 8. Chryssa participated in the influential two-part exhibition New Forms - New Media (1960) at the Martha Jackson Gallery, New York. In the catalogue of the first exhibition (which included work by Chryssa), the curator and art critic Lawrence Alloway introduced the term “junk aesthetic”, referring to artistic practices that made use of abandoned or discarded objects and materials (whether everyday, industrial or natural materials), and which tended to take the city as a source of inspiration.
9. Scott, James C. Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. Yale University Press, 2020.
10. Delany, Samuel R. Times Square Red, Times Square Blue. New York University Press, 2019. 11. David Getsy introduces this idea of the theatre of subtext in his recent book Queer Behavior: Scott Burton and Performance Art (2023), as part of his analysis of Scott Burton’s Behavior Tableaux. Getsy speaks of an overlapping performance that spans two levels: on the one hand, it relates to how social power is distilled into the proxemics of the body (a gesture, a way of standing, etc.), what we would refer to as the “'text”'; on the other hand there is the “'subtext”', i.e. the physical negotiations of the above, subtle shifts that can alter how bodies signify. The conditions of queer experience in
navigating public space and its normative expectations would often involve a hyper-awareness or extreme attention to the interplay of these two planes and the consequent self-monitoring.